Weltschmerz, Wälder, weiße Rasse?

Fragmentarischer Versuch zur Verortung des Neofolk-Genres im Spannungsfeld von
neopaganistischer Mythologie und reaktionärer politischer Agitation

Sprechen wir vom Genre des Neofolk, so gehen wir, im gemeinsam geteilten Missverständnis, zumeist davon aus, dass wir über eine Gesamtheit an Musikgruppen und einzelnen KünstlerInnen sprechen, die sich von solchen Gruppen wie „Death In June“, „Sol Invictus“, „Current 93“, über spätere Projekte, wie „Forseti“, „Sonne Hagal“, „Fire And Ice“, bis hin zu aktuellen Ausläufern, wie „Cult Of Youth“ oder „Blood And Sun“ spannt.

Jedoch aber auch Bands, deren Klang ganz anders gelagert ist und die, über ästhetische, ideologische und/oder persönliche Verbandelungen, in das Genre Integration erfahren. Bands, wie das österreichische Projekt „Der Blutharsch“ wurden zu Beginn ihres Schaffens, obwohl musikalisch völlig anders gelagert, immer zum festen Kern des Neofolk gezählt1.

Es ist ein leichtes, in einem solch trüben und unklaren Gewässer zu fischen und an Oberflächlichkeiten Gemeinsamkeiten zu erkennen und Verbindungen zu konstruieren2.

Ich will schon hier einen Schritt zurückgehen und am Punkt der generischen Differenzierung einen ersten grundlegenden Schnitt setzen; einen Schnitt, der entlang der Kategorie „Apocalyptic Folk“ und der Kategorie „Neofolk“ verläuft. Nicht, weil es Ziel ist, die eine Kategorie vor der Anderen zu verteidigen, sondern, weil ich letztlich den Versuch unternehmen will, in letzterer Kategorie, also der des „Neofolk“, ein, allen MusikerInnen gemeinsames, ideologisches Fundament herauszukristallisieren und zu analysieren.

Was also soll es nun sein, was unter dem Genre des „Neofolk“ summiert werden soll?

„Neofolk“ versus „Apocalyptic Folk“

„Neofolk“, ist die, vorwiegend von deutschsprachigen Musikerinnen und Musikern vorgenommene, Interpretation dessen, was Bands, wie „Death In June“, „Sol Invictus“, „Current 93“, „Fire & Ice“ und diverse andere, die sich dominierend auf dem damals existenten Label „World Serpent Distribution“ versammelten, zum Großteil in Großbritannien der 1980er und 1990er erschaffen haben. Wo Bands, wie „Death In June“, in ihren musikalischen Output immer dissonante und experimentelle Klänge einsetzen, da reduziert und minimalisiert das, was hier unter Terminus „Neofolk“ gefasst wird, noch weiterführend: Gitarre, Flöten, Trommeln und Geigen werden zu den primären Instrumentierungen. Einfache Akkorde, in denen Gitarre und, auf basale Ryhtmen reduzierte, Trommeln den Takt angeben. Da, wo bei den englischen Vorbildern das experimentelle die Harmonie der Klänge durchbrach, bleibt bei den deutschen InterpretInnen lediglich die Harmonie. Akzentuiert mit weiteren akustischen Instrumenten, wie Akkordeon und Glockenspiel.

Gruppen, wie die um den Jenaer Andreas Ritter gebildete Formation „Forseti“, oder die Gruppe „Sonne Hagal“, oder auch die Gruppe „Belborn“, reduzierten und reduzieren aber nicht nur den Klang. Vielmehr, und das soll das wichtigste stilistische und inhaltliche Momentum werden, bedienen sie sich inhaltlich an „typisch deutschen Narrativen“.

Die neuen alten Narrative

So wird die Stilepoche der deutschen Romantik zu einem der wichtigsten Dreh- und Angelpunkte. Ebenso aber auch die deutsche Wandervogelbewegung und andere Lebensreformbewegungen zu Beginn des 20 Jahrhunderts. Die Beschäftigung mit frühen Formen bündischer Gruppierungen findet sich vor allem im Schaffen der Band „Hekate“. Es ist logische Konsequenz dieser inhaltlichen Auseinandersetzung, dass die Sprache der vorgetragenen Lyrics nun vorwiegend in Deutsch erfolgt. Das dies aber nicht immer zwangsläufig der Fall ist, bewiesen und beweisen zum Beispiel „Sonne Hagal“ immer wieder.

Weitere Zutaten in dieser Suppe sind der mehr oder minder starke Bezug auf neopaganistische Ideologiefragmente, Ideen und Vorstellungen des Germanentum und/oder vorchristliche Religionen, wie zum Beispiel der römische Mithras Kult.

Es sind eben diese Bezugspunkt und die von ihnen ausgehenden Beschäftigungen die im Genre dann auch die Schnittstelle zu extrem reaktionären und völkischen Ideologien konstruieren.

Vielfach sind es obskure Ariosophen, wie Karl Maria Willigut, oder fast vergessenen Vordenker der völkischen Rechten im deutschsprachigen Raum der Jahre 1918-1933, wie Friedrich Hielscher, die Eingang in die Werke der Neofolk-MusikerInnen erhalten. Auch wenn die österreichische Band „Allerseelen“ musikalisch von den Normierungen des Genres abweicht, so ist ihre inhaltliche Ausprägungen für die Beschäftigung mit diesen Ideologien eine mustergültige Blaupause.

Bewusst wird oftmals die Uneindeutigkeit der zugrundliegenden Quellen und AutorInnen und die, durch sie determinierte Ästhetik genutzt, um sich dem Vorwurf faschistische Ideologien zu propagieren zu entziehen. Die oftmals mäandernden Biographien der Vorbilder unterstützen dieses Spiel mit der Uneindeutigkeit umso mehr.

Das eben aber dies vollkommen zweitrangig ist, sondern allein der ideologischen Konzeption des „Neofolk“ schon eine basal reaktionäre Färbung innewohnt, dass soll im Folgenden erörtert werden.

Vom neuen Mythos zur alten Ordnung

Natur – Raum – Einheit – Ordnung

Wie der Begriff „Neofolk“ evoziert, spielt das Genre mit dem Spannungsbegriff „Folk“. Einerseits in der Betonung dessen natürlichen Momentums, im Sinne einer unzivilisierten Natur, anderseits den des Völkischen, im Sinne einer, nicht vom Menschen konstruierten, Zusammengehörigkeit- einer Urwüchsigkeit des Seins.

Verkürzt summiert, entfaltet das Genre des Neofolk über die mythische Konstruktion der Natur einen ästhetischen Raum. In diesem ästhetischen Raum entfalten die neu konstruierten Mythen eine spezifische Logik der Einheit, die letztlich den imaginären Raum in Korrelation zum Realen, also dem der Gesellschaft, setzt und überführt. An der Reibungsfläche zwischen imaginären Raum und realem Raum entfaltet letztlich die künstlerische Ordnung den Willen zur politischen Agitation3.

Natur

Neofolk, dass ist Musik über die Natur. „Sonne Hagal“ besingen, symbolisch geschwängert, den Hagel, „Forseti“ den Wald und die Wiesen, „Darkwood“ den Winter und „Belborn“ wiederum die „notwendigen Feuer“. Diese Liste ließe sich endlos fortsetzen, soll letztlich aber nur eines zeigen: Die Imagination eines Naturraums, im Sinne eines Raums, der vom Menschen nicht kultiviert und damit determiniert wurde, ist vielfach dominierend Ausgangspunkt der Musik.

Jan Grünwald schreibt zur Konstruktion des Naturraums:

Natur muss im fiktiven Raum stattfinden, weil ein realer, zeitgenössischer Naturraum ein zivilisierter bzw. gebändigter wäre. Ein fiktiver Naturraum, wie der Wald, bietet einen unkontrollierten, mystischen Raum, der abseits jeder zeitgenössischen Realität steht.“4

Der derartig konstruierte Naturraum bietet zum einen Platz und Ort für die Konstruktion eigener Mythen, zum Anderen aber erlaubt er zugleich die eigene Entgrenzung, da weder das Individuum, noch die Gruppe, in ihrem Sein und ihrem Denken vom Moment des Zivilisierten Begrenzung findet. Der Naturraum ist derart immer ein archaischer Raum.

Grünwald weiter:

„Jede Form der Darstellung und Ästhetisierung von Natur etabliert Natur als einen Fantasieraum, der zwischen etwas Göttlichem und Materiellem oszilliert.[…, J.T.] Natur steht als Ur-Gewalt in radikaler Distanz zur zivilisierten Welt und ist nicht nur idealisierte Projektionsfläche, sondern ebenso mehrfach mythisch aufgeladen.“5

Es liegt deswegen schon alleinig in der Konstruktion der Natur als Naturraum, wie sie im Genre des Neofolk vollzogen wird, ein erster Moment reaktionärer und im spezifischen antizivilisatorischer Entgrenzung begründet. Die Natur wird, um ihrer Gewalt und ihrer Gestaltungsmacht willen, zum Mythos; eben in dem Sinne, dass sie sich dem konkret händischen, als auch dem geistlichen Zugriff des Menschen entzieht. Zum Anderen aber wird sie zur Konfrontations- und Reibungsfläche, an der sich Natur und Zivilisation begegnen.

„Der Mythos produziert Sinn, indem er sich eines bereits funktionierenden Sinnsystems bedient und diesen fixiert, festschreibt und damit die vormals vom primären System besprochene Wirklichkeit hin zu einem neuen Bild überschreitet.“6

Das im kulturell medialen Diskurs bereits existente Sinnsystems des Naturraums, wird dergestalt im Neofolk primär gen Richtung einer antizivilisatorischen Entgrenzung transzendiert und demgemäß zu einem Diskursraum firmiert, indem Natur und Kultur, letztere primär in Form der Zivilisierung des Naturraums, aufeinandertreffen und gegeneinander in den Diskurs gesetzt werden7.

Raum

Wenn die Natur, als totalitäre Kraft, den Raum basal strukturiert, so kann er nicht mehr von Menschen sich autonom angeeignet werden. Der Moment der Kultivierung wird dergestalt zu einem Akt, den nicht der Mensch, aus sich Selbst evozierend, schafft, denn vielmehr zu einem Akt der immer an die alles beherrschende Natur und deren, scheinbar natürliche, Regeln rückgebunden bleibt. Hier überschneidet sich die Vorstellung der Natur, wie sie im Neofolk zum popkulturellen Mythos geformt wird, stark mit der Idee der Einheit von Ordnung und Ortung von Carl Schmitt.

„[…, J.T.] Wir sind überschattet vom Schmerz des Krieges, von der verhinderten Liebe zu unserem Heimatland und der vergessenen Schönheit von Tradition und Natur“8

Henryk Vogels Satz ist dezidierte reaktionäre Kulturkritik an einer Moderne, die den Menschen entfremdet. Nicht im Sinne von Marx, sondern im Sinne einer Entfremdung von den urwüchsigen natürlichen Regeln, die die Natur dem Menschen und seinem Sein auferlegt und die der Neofolk in seinen harmonischen Liedern besingt.

Das in einer derart codierten und strukturierten Ideologie keine Emanzipation, die doch die Selbsterkenntnis des Individuums, gründend im autonomen Gebrauch der Vernunft, als Grundlage setzt, vollzogen werden kann, muss sich an dieser Stelle von selbst verstehen.

Einheit & Ordnung

Neofolk ist in diesem Sinne, allein über die mythologische Konstruktion des Naturraums und dessen mythologischer (Neu)Codierung politisch. In den Raum des gesellschaftspolitischen Alltags entgrenzt sich die Musik und das Genre im Allgemeinen aber zudem zusätzlich, indem die erschaffene Imagination kämpferisch als politische Agitation umgeformt wird. So heißt es im Song „Erbe der Ahnen II“ der Gruppe „Belborn“ in Unerstützung mit der italienischen Grupppe „Rose Rovine e Amanti“:

„Jenseits von Sieg und Niederlage eint uns der Wille und die

Vision

Wir marschieren gegen den Geist der Zeit, Ausbeutung,

Egoismus, Korruption

Wir tragen die Erde unserer Ahnen, mit ihrer Kraft sind wir

verbunden

Wir tragen die Erde unserer Ahnen, für Europas neue Sternstunde

Wir tragen die Erde unserer Ahnen, denn sie ist unser Erbe

Wir tragen die Erde unserer Ahnen, auf dass es morgen werde“9

Das diese Sätze keine Grenze mehr zu neonazistischer und faschistischer Ideologie aufweisen, muss wohl kaum mehr diskutiert werden. Die Verschmelzung von Natur und Identität und die mythologische Legitimation einer biologistischen Strukturierung und Klassifizierung menschlicher Gemeinschaft bildet hierbei eine Zone, in der sich NeofolkerInnen, FaschistInnen und die selbsternannten Identitären in friedlicher Einheit an den Händen fassen können10. Es geht ja letztlich nur um die Natur…

Das Bild des ganzen, großen, umfänglichen Menschen, von dem der Friede nur eine kleine graumelierte mittlere Zone sehen ließ…dies Bild steht jetzt plastisch vor uns. Der Krieg erst ermißt den Umfang, die Spannweite der menschlichen Natur; der Mensch wird sich seiner ganzen Größe, seiner ganzen Kleinheit bewußt.“11

Was Norbert Kricke obig in Bezug auf den Künstler Joseph Beuys ausformuliert, summiert das zentrale Leitbild des Neofolk: Die Angst vor der Moderne.

Auf die von ihnen, den AkteuerInnen des Neofolk, als fürchterlich und erschreckend erlebte Entzauberung der Welt reagierte das Genre des Neofolk mit einer aggressiven Wiederbelebung der Mythologie. Die Natur unser Herr. Die Moderne der unbezähmbare Tiger.

Das diese Entwicklung ihren Beginn kurz nach dem Mauerfall nahm, verstärkte die Aggressionen und Intensivität dieser Bemühungen wahrscheinlich nur noch umso mehr und es kann nicht weiter verwundern, dass sich das Genre des Neofolk bis heute seine reaktionäre Attitüde erhalten hat und Jahr aufs Jahr neue Stilblüten treibt; denn mit der Moderne hat sich der Underground noch lange nicht versöhnt!

1Das eben dies keine Fremdzuschreibung und Zuteilung ist, bewiesen und beweisen immer noch die diversen Konzerte, auf denen immer Gruppierungen aus den verschiedensten stilistischen Richtungen auftreten.

2So sehr sich die verschiedenartigsten Monographien über Neofolk/ Apocalyptic Folk voneinander unterscheiden, so sehr wiegen sie sich in der Einheit, dass das Genre keiner musikalischen und inhaltlichen Generalisierung unterworfen werden kann. So sehr dies einerseits stimmt, sosehr ist es zugleich mangelnder Wille der Ausdifferenzierung, der erst eine klare Analyse erlaubt.

3Gerade eben hier liegt das große Interesse der Gruppe der „Identitären“ am Neofolk.

4 Grünwald, Jan: Male Spaces. Bildinszenierungen archaischer Männlichkeiten im Black Metal, Frankfurt am Main: Campus, 2012 S. 87

5Ebd. S. 90

6Lindwedel, Martin: Disco, Dekadenz und Porno-Kings. Pop-Retro-Szenarien im Kino der Gegenwart, in: Stiglegger, Marcus (Hrsg.): Pop & Kino. Von Elvis zu Eminem, Mainz: Bender Verlag, 2004

7Eine ähnlichgelagerte, wenn auch in ihrer Mythologisierung vollkommen andersgeartete, Beschäftigung mit dem Naturraum findet sich im Genre des Black Metal. Vgl. hierzu Grünwald, a.a.O.

8 Henryk Vogel (Darkwood), zitiert nach: Diesel, Andreas; Gerten, Dieter: Looking for Europe. Neofolk und Hintergründe, Zeltingen-Rachting: Index Verlag, 2007, S. 223

9Aus: Belborn und Rose Rovine e Amanti: Grain, Polen: War Office Propaganda, 2006

10Das Interesse der Identitären am Neofolk Genre speist sich nicht alleinig aus der ideologischen Nähe, sondern gerade auch durch die enge persönliche Verflechtung, um die es in anderen Artikeln dieses Blogs noch gehen soll.

11 Norbert Kricke, zitiert nach: Stachelhans, Heiner: Joseph Beuys, Düsseldorf: Claassen, 1987 S. 119

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